Валентина Рубцова: «К замыслу композитора надо относиться серьезно»

Научно выверенное издание сочинений композитора, основанное на всех доступных источниках, сохранившихся рукописных материалах, документах и публикациях разных лет осуществляется впервые.

Научную редактуру Собрания сочинений осуществляет Валентина Васильевна Рубцова – доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ,  главный редактор издательства «Музыка». В 1989 г. появилась ее книга о Скрябине, которая разошлась тиражом в 50.000 экземпляров, и это лишь часть исследовательской работы, вмещающей изучение рукописных источников, подготовку к изданию сочинений композитора (в том числе новых редакций).

Об особенностях этого уникального издания с Валентиной Рубцовой побеседовала музыковед Лейла Баяхунова.

–  Валентина Васильевна, скрябинская тема проходит через всю Вашу жизнь... 

– Для того чтобы подойти к этой теме, понадобилось время. Когда-то в советских магазинах, каталогах библиотек невозможно было найти книг, необходимых для понимания многих проблем, связанных с личностью и творчеством Скрябина. У меня, наверное, ушло лет двадцать, пока я не перечитала всего Вл. Соловьева, всего Сологуба, всего Мережковского и много другой литературы, которая не значилась в библиотечных каталогах. По косвенным источникам, цепляясь за одно и другое, выискивала ответы на многие вопросы.

Без широкого исторического и литературно-художественного контекста Скрябина вообще не понять. И, к сожалению, до всего докопаться не удалось. Так, в каталоге Библиотеки им. Ленина (и других библиотеках) я не смогла отыскать и заказать работ Е.П. Блаватской. Моя книга сдавалась в 1987 году. А в 1991 году (сменилась эпоха!) я была потрясена, когда увидела в той же библиотеке огромную выставку печатных работ и материалов Блаватской.  Также доступны стали и другие публикации.

В этом плане со Скрябиным было все очень непросто. У музыковедов популярны воспоминания о Скрябине Л. Сабанеева. Это был замечательный музыкант, великолепный профессионал, но очень непростой человек. Уже за рубежом он отказался от части своих воззрений, в частности, своей увлеченности музыкой Скрябина. Это, конечно, дело его совести, но надо помнить, что и жизнь в то время была непростая.

Чем-то Сабанеев увлекался, что-то пересматривал, от чего-то отказывался. Когда писал монографию о композиторе, сначала представил себя человеком, который на равных говорил со Скрябиным обо всех философских проблемах и его идеях.  Позже, во втором издании, которое отличается от первого, а еще более в «Воспоминаниях», постарался дистанцироваться от него. В них, в частности, много пассажей,  которые он приписывает Скрябину, но которые на самом деле были почти в каждом конкретном случае общим местом современных ему философских художественных идей.

Сходные мысли высказывали В. Брюсов, Д. Мережковский, Вяч. Иванов и другие. Но, вырванные из контекста, у Сабанеева они преподносятся как откровения самого Скрябина, его болезненной фантазии.

– То есть, возможно, он их  и не произносил?

– Наверное произносил, но при этом (я уверена) опирался на то общее, о чем говорили многие, что было на поверхности. О том, что нужна мистерия, что должно быть перерождение, что не должно быть рампы (зритель и сцена – единое, что должно слиться в мистерии) писали Сологуб и Мережковский,  это провозглашал Вяч. Иванов (в моей книге есть глава «Мистерия. Миф и реальность», где  говорится об этом, приводятся цитаты и их источники).

Наши советские читатели, не имея этих трудов, изумлялись тому, что Скрябин высказывал подобные рассуждения. Но хорошо бы просто читатели. Цитатами из работ Л. Сабанеева, Б. Шлецера манипулировали чиновники и идеологические работники. И одна из моих основных задач в книге – снять этот крепко приклеенный к Скрябину ярлык психологической аномальности, обратить внимание на художественную ценность сочинений позднего периода творчества. Причем речь-то идет не о каких-то 1930-1950-х годах, а о 1970-1980-х. Именно в 1984 году чиновник Госкомиздата СССР яростно распекал меня за то, что я включила в план изданий «Очерки по гармонии музыки XX века» Н.С. Гуляницкой с нотными примерами из музыки Штокгаузена, Шнитке, Губайдуллиной…

Само упоминание нежелательных имен считалось непозволительной пропагандой. Никогда не забуду его фразу: «О какой гармонии в музыке XX века  может идти речь, если существует система капиталистическая и система социалистическая!» И это по поводу сугубо теоретической работы, где речь идет о строении созвучий, их взаимосвязях и т.д. Что уж тут говорить о том, когда речь заходит о философии… (А книгу Н.С. Гуляницкой все-таки удалось выпустить).

– Новое издание Собрания сочинений Скрябина снабжено подробными комментариями, потактовыми текстологическими примечаниями, перечнем источников публикаций. Такая серьезная работа, (осуществляемая порой раз в сто лет), способна дать ключ к новому пониманию сочинений Скрябина для исполнителей...

–  Вы правы, что такие издания осуществляются редко. Хочется особо сказать, что наше издательство смогло начать и продолжает этот рассчитанный на шесть лет грандиозный проект, несмотря на все колоссальные трудности сегодняшней жизни.

– В чем особенности работы над скрябинскими текстами?

 – К замыслу композитора надо относиться серьезно, с большим уважением и пониманием. Конечно – есть описки, неточности. Но в основном нотный текст отражает то, что хотел выразить композитор.

В этом отношении Скрябин – композитор особенный. Например, он не любил одинаковых повторений мыслей, одинаковой фразировки, у него довольно мало произведений с одинаковыми повторениями музыкального материала (da capo) в репризе.

Об известном органисте И. Браудо рассказывали, как на репетициях, когда музыканты в своих партиях начинали обозначать штрихи, он говорил: «Что Вы, зачем? В следующий раз захочется играть совсем по-другому!». И вот у Скрябина-пианиста это – самое сокровенное. Его стиль в определенном смысле слова – вариантный.

Воспоминания современников, расшифровки его исполнительских записей свидетельствуют о том, что Скрябин, как правило, исполнял эпизоды с точно повторенным текстом чуть-чуть иначе. Исполнители, тонко чувствующие стиль Скрябина, интуитивно стараются избегать одинаковых повторов: нет ничего скучнее, когда в этой музыке повторяется  заученность, шаблонность.

Порой композитор дает обозначение педали, далее на протяжении большого отрезка нет указания, где она снимается. И здесь нельзя, чтобы редактор по-ученически, сплошь и рядом ставил обозначение педали, потому что у Скрябина иногда это просто намек на то, что, скажем, этот бас должен задержаться для создания какой-то шкалы звучания. И дальше уже все зависит от мастерства исполнителя – как он эту педаль продержит.

Известно, что Скрябин обладал изумительным искусством педализации, – применял полупедаль, четвертьпедаль и те, кто его слышал, говорили, что потом ни у кого не было слышно таких звучаний: возникало некое облако отзвуков и обертонов (у выдающихся исполнителей, Софроницкого, например, это тоже наверняка было). Поэтому так категорически вписывать в текст Скрябина равномерную педаль нельзя. Это же касается штрихов, темпов. Могут быть различные трактовки: вариант, соответствующий интерпретации, должен найти сам пианист, основываясь на подлинном авторском тексте, который он должен найти в издании.

– Это известная проблема редактур, обнаруживающая себя у Глинки, Чайковского, Мусоргского. Редакторы приводят лиги к единообразию, придерживаются логики «стандартных» музыкальных фраз, вносят правки,  часто в корне изменяющие авторский замысел.

– Редакции, особенно педагогические, не имеющие текстологической основы, часто предлагают унификацию штрихов. Это общая проблема. Но нужно видеть рукопись Чайковского, где он красным карандашом поверх внесенных Конюсом типичных «правильных» штрихов в струнной группе меняет лиги в финале Шестой симфонии, и тем самым ломает «стереотипные»  штрихи, добиваясь потрясающего по эмоциональной силе звучания музыки!

У Скрябина различные редакции также нередко несут недостатки старых изданий. Детали, которые зафиксированы с ошибками в прижизненных изданиях, нередко редакторами унифицировались. В нашем издании метод унификации используется с большой осторожностью.

Взять, к примеру, лиги. У Скрябина часто в фортепианных сочинениях одна фраза заканчивается и с этой же ноты начинается другая. Конец фразировочной лиги первой фразы и начало второй приходятся на одну ноту. Композитор сознательно не дает возможности исполнителю поднять руку в конце фразы: тем самым  избегается некая предсказуемость, создается эффект текучести. В противном случае поднятая с концом лиги рука резко разделяет фразы, меняет общий смысл.

– Много ли сейчас музыкантов, которые, на Ваш взгляд, способны передать дух скрябинской музыки?

– Было время, когда ушли из жизни Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы, Скрябина почти перестали играть. Событием в 1984 г. был концерт скрябинской музыки Ивана Соколова. Но сейчас уже лет двадцать в музее Скрябина проходит конкурс юных исполнителей музыки Скрябина. И каждый год возникают новые имена талантливых детей (очень важно привить любовь к этой музыке с детства). Конкурс возродил и поддержал  этот интерес к музыке Скрябина.

– Новое издание связано с большой текстологической работой. В его основу положены прижизненные издания Скрябина, сверенные со всеми прижизненными источниками. Насколько велики разночтения между тем, что существовало в рукописях и тем, что издавалось в свое время?

– Скрябин, особенно в ранних сочинениях, был неряшлив в своих рукописях и страдал тем, что не видел ошибок в напечатанном тексте. Он «слышал» этот текст и, как это нередко бывает, музыка и написанное на бумаге у  него не совмещались.

Во многих прижизненных изданиях  сочинений Скрябина остались  неточности, пропущенные издательскими редакторами и корректорами. Надо сказать, что профессия редактора – особая, она требует особого таланта и навыков помимо высшего качества высшего музыкального образования. Это отдельная специализация, изустная профессия.

Существуют институты, факультеты редактирования литературных текстов, но у музыкальных редакторов такого нет, все познается опытом. Причем учатся, как правило, на своих ошибках и ошибках своих коллег. Большинство сочинений Скрябина выпущено в издательстве М.П. Беляева, который внимательно следил за ними, дотошно выспрашивал, настаивал на том, чтобы композитор тщательно все выписывал, вносил обозначения. Но ошибки и неясности все равно оставались.

Несколько сочинений Скрябин издал у П. Юргенсона (ор. 1-3, 5,7). Два опуса издал сам. Потом появился С. Кусевицкий (Российское музыкальное издательство). С ним он поссорился и опять вернулся в издательство Юргенсона уже к его сыновьям.     

В отличие  от Чайковского, на страже рукописей которого стоял Юргенсон (он их собирал, никому не отдавал и даже ссорился с автором, чтобы тот не раздаривал листочки), скрябинские рукописи никто особо не собирал. Сам же композитор, постоянно занятый новыми замыслами, не имел желания возвращаться к своим старым текстам. И, например, в том же издательстве “П.Юргенсон” они допечатывались с ошибками со старых досок вплоть до 1918 г.

В новом издании учтены и более поздние издания. Здесь должно быть названо имя Н.С. Жиляева  – замечательного музыканта, редактора, который был знаком со Скрябиным, слышал его исполнения. В 1920 – 1930-е годы он редактировал фортепианные сочинения Скрябина в нашем издательстве, но при этом не видел автографов.

После того, как Жиляев был расстрелян, его редакции нельзя было издавать, и тогда Игумнов подготовил трехтомник фортепианных сочинений Скрябина. Он был знаком с композитором с юных лет и даже преподавал музыку Н. Секериной (первой возлюбленной композитора). Но было достаточно моментов, когда Игумнов унифицировал штрихи и обозначения, приводил их к общему знаменателю.

–  Какова судьба рукописей Скрябина?

– Осталось сравнительно немного автографов композитора. Ряд сочинений находится в Мемориальном музее А.Н. Скрябина, в их числе Пятая соната. Сохранились рукописи опусов ор. 12-18, фортепианного концерта в Российской национальной библиотеке. Шестая и Седьмая сонаты с   архивом Кусевицкого были вывезены за рубеж, там проданы и находятся в частной коллекции.

Большой скрябинский фонд во Всероссийском музейном объединении музыкальной культуры им. М.И. Глинки, где хранятся Первая симфония, 8-10 сонаты, еще ряд рукописей. Самый большой блок сочинений, которые издавал Беляев, пропал, потому что он печатал их в Лейпциге и многие рукописи остались там. Во время второй мировой войны типографию разбомбили, погибли десятки автографов.

–  Кто принимает участие в настоящем труде над Собранием Сочинений А. Скрябина?

– В издании сонат – Павел Васильевич Лобанов – пианист, педагог, ученик В. Софроницкого, автор расшифровок исполнения Скрябиным на механическом фортепиано.  Кроме того, в издании  двух фортепианных томов принимает участие пианист Павел Шатский.  С 11 лет он играет Скрябина, увлечен изучением рукописей и автографов.

В издании партитур Собрания сочинений участвует музыкальный редактор издательства «Музыка» Владимир Аркадьевич Самарин. Очень помогают в поисках материалов сотрудники Музея А.Н. Скрябина и ВМОМК им. М.И. Глинки. Общая концепция и принципы издания обсуждались в свое время на расширенном заседании Ученого совета музея Скрябина.

Ценным источником в подготовки фортепианных томов Собрания сочинений стали, как отмечалось, расшифровки исполнительских записей композитора, выполненные  П.В. Лобановым (р. 1923) – пианистом, педагогом, учеником В. Софроницкого,  исследователем творчества композитора и автором книги «А.Н. Скрябин – интерпретатор своих композиций». Его  визит в момент беседы с Валентиной Васильевной в редакцию издательства «Музыка» позволил узнать многие интересные детали из первых рук:

–  Павел Васильевич, как возникли записи Скрябина?

– Скрябин записывался для механического фортепиано дважды  в двух немецких фирмах –  в 1908 г. у Хупфельда на аппарате фонола и в 1910 г. для фрайбургской фирмы Э. Вельте на аппарате Вельте-миньон. Символично, что запись проходила в Представительстве фирмы на Неглинной улице, где находилось издательство “П.И. Юргенсон”.

Скрябин очень ценил именно такой способ записи: он позволял вносить исправления. Представьте, даже на компьютере нельзя изменить одну ноту в аккорде, а на валиках это было возможно! При всем несовершенстве аппаратов, делавших эти записи, они обладают бесценным качеством: игра исполнителя воспроизводится на живом инструменте и очень близка оригиналу.

–   Как происходила расшифровка записей?

– При игре пианиста в аппарат вставлялась перфолента. Она фиксировала прикосновение пианиста к фортепиано: при нажатии клавиш зажимались контакты, фиксировались темпы, оттенки. Благодаря этому мы можем оценить тонкости исполнения того или иного великого музыканта.

Например, можно проследить, сколько Скрябин держал тот или иной аккорд (на перфоленте видно нажатие и снятие) и даже каким движением его снимал (плавным движением от первого к пятому пальцу правой руки, например). Видны паузы.

Это важно в спорных случаях. М.С. Неменова-Лунц, ученица Скрябина, говорила, что эти записи Скрябина трудно отличить от подлинной игры! Записи позволили точно измерить темп и перевести его в метроном. Другими словами, расшифровки записей Скрябина позволили получить объективные данные о характере и особенностях авторского исполнения.

–  Эти материалы, по-существу, стали новыми авторскими редакциями. Именно с таким примечанием издательство «Музыка» выпустило несколько пьес, Вторую и Третью сонаты А.Н. Скрябина, предложив Ваши расшифровки авторского исполнения параллельно изложению авторского текста и сравнительные комментарии. Сейчас эти и другие сведения используются при подготовке Собрания сочинений в 12 томах.

–  Нотная запись не несет точных характеристик всех компонентов звучания. Потому анализ звукозаписей авторского исполнения – ценнейший материал для воссоздания замысла композитора, уточнения нотного текста и даже формы произведения.

Нотный текст сегодня стал как бы первичным, а музыка – вторичной, вытекающей из нотного текста. Но интерпретировать музыкальное произведение может музыкальный критик, музыковед, а исполнитель интерпретирует не произведение, а нотный текст, который до музыкального исполнения (интерпретации) произведением еще не является. Как говорил дирижер Е. Мравинский, никто не знает что такое музыка.

При записи на бумаге своего сочинения композитор не может в точности обозначить все его особенности, например, в области ритма, агогики, динамики. В живом исполнении такие тонкости воспроизводятся стихийно, неосознанно – в этом одна из тайн художественного творчества. Эти тонкости, «мелочи»  в значительной степени и передают художественную выразительность музыки, интерпретацию, которая при неизменном тексте может быть очень разной.

Настоящая исполнительская интерпретация – обязательное продолжение композиторского процесса.  Я сам слышал, как С. Прокофьев после концерта моего педагога  В. Софроницкого сказал, что он играл его «Сарказмы» лучше, чем он их написал!

Хочется надеяться, что сведения, почерпнутые из авторского исполнения Скрябина, приблизят к пониманию исполнительского стиля автора, расширят выбор вариантов исполнения, помогут найти верный путь к интерпретации его сочинений.